0
0
“Secolo breve”, secondo la nota definizione di Eric Hobsbawm, ma dalle tinte accese e spesso tragiche, il Novecento ha visto concentrarsi, nel periodo compreso fra il primo conflitto mondiale e il dissolvimento del regime sovietico, una quantità di eventi cruciali e di trasformazioni radicali come mai prima di allora. Rivoluzioni, guerre, ideologie fanatiche e distruttive – i cui deleteri effetti, qua e là, continuano a farsi sentire – si sono intersecate con evoluzioni e progressi in ogni ambito sociale, tecnologico e scientifico. In tale tumultuoso pelago di eventi, spesso la condizione umana si è vista sommersa dalla vertiginosa accelerazione di interessi, prevaricazioni e disuguaglianze in grado di soffocare anche solo la speranza in un futuro migliore. Questo difficile e mutevole contesto influenzò anche la ricerca di nuovi linguaggi in campo musicale, capaci di guardare e di rispondere alle molteplici inquietudini e sollecitazioni della realtà. Tale ricerca spesso condusse i compositori a prendere le distanze da ciò che fino ad allora era stato creato, accantonando melodia e tonalità, ritenuti ormai elementi costruttivi dal sapore stantio, per ancorare la propria creatività all’onnicomprensiva quanto burocratica definizione di “materiale sonoro”. A partire dagli anni Sessanta alcuni compositori d’oltreoceano si preoccuparono di rendere più fruibili la conoscenza e l’ascolto della musica contemporanea, evitando le astrattezze e le rigidezze che spesso rinchiudevano la musica contemporanea in un castello autoreferenziale accessibile solo a pochi iniziati. Si iniziò così a segnare il cammino verso quel movimento che oggi viene definito minimalismo. Secondo il procedimento tipico di tale indirizzo musicale, la composizione viene presentata attraverso i suoi semplici elementi costitutivi, contrassegnata dall’iterazione e dalla sovrapposizione di cellule ritmiche e melodiche, procedendo con minime variazioni del tessuto armonico e senza un vero e proprio sviluppo, ma non rinunciando a generare trame sonore anche di notevole complessità.
Non pochi dei compositori che si sono in qualche modo rifatti a tale esperienza artistica hanno spesso tratto ispirazione dalla tradizione cristiana, recuperando così anche il bisogno di esprimere la propria spiritualità, laica o confessionale. Il compositore che maggiormente ha in tal senso realizzato una propria ricerca sonora e spirituale è Arvo Pärt.
Il compositore vivente più eseguito nacque a Paide, in Estonia, nel 1935; di madre luterana e padre ortodosso, venne battezzato secondo la confessione materna, salvo poi passare in età matura alla Chiesa ortodossa russa. L’evoluzione compositiva di Pärt si suddivide in tre periodi. Il periodo sperimentale annovera solo poche opere, tra cui Solfeggio per coro a cappella. Nel periodo successivo – caratterizzato dalla tecnica del collage, con cui si aggregavano suoni e registrazioni preesistenti – Pärt iniziò a sperimentare la politonalità, il puntillismo e il metodo dodecafonico. I brani del periodo intermedio si rifanno anche a suggestioni e stilemi dell’epoca barocca e l’opera cardine di tale stagione compositiva – Credo per pianoforte, coro e orchestra – è costruita basandosi sul Preludio in do maggiore del I Libro del Clavicembalo ben temperato di Bach. Caratterizzato anche dall’utilizzo di una notazione non convenzionale, Credo metteva in luce le convinzioni religiose di Pärt rivelandosi un’attestazione di fede non accettabile in un Paese in cui vigeva l’ateismo di Stato1. Per tale motivo il brano venne aspramente censurato dalle autorità comuniste e la sua esecuzione interdetta in tutta l’Unione Sovietica. Pärt decise quindi di prendere una pausa compositiva: durante questo lungo periodo di otto anni, tra il 1968 e il 1976, che il compositore ebbe a definire “silenzio contemplativo”, Pärt approfondì lo studio dei testi sacri, del canto gregoriano, della Scuola di Notre Dame e della musica corale dal XIV al XVI secolo, in particolare di Machaut, Ockeghem, Obrecht, Josquin, Palestrina e Victoria. Questo periodo di silenzio forzato si rivelò alla fine come una gestazione: il fecondo intreccio di musica e fede non solo fece uscire il Compositore da una situazione di stallo creativo, ma lo condusse soprattutto alla scoperta di una forma espressiva completamente nuova.
Pärt si ripresenta nel 1976 con uno stile musicale, caratterizzato dai tintinnabuli, nettamente differenziato dai suoi percorsi compositivi precedenti. «La musica antica era un po’ come una boccata d’aria fresca per me. Mi mancava qualcosa di naturale. Nella musica antica ci sono mondi nascosti dietro due note. La monofonia ha un proprio linguaggio che non ha bisogno di essere mediato dall’armonia»2. Tintinnabulazione, (“suono di campane”), indica la combinazione di una melodia con una triade. La seguente citazione di Pärt spiega il significato di tale particolare tecnica innovativa.
La complessità e le molteplici sfaccettature mi confondono e devo ricercare l’unità. Cos’è e come faccio a raggiungerla? Le tracce di questa entità perfetta appaiono in molte forme e tutto ciò che non è importante svanisce. La tintinnabulazione è così. Ecco, rimango solo con il silenzio. Ho scoperto che mi basta un’unica nota ben suonata. Questa sola nota, o un solo suono, o un momento di silenzio, mi dona conforto. Lavoro con pochissimi elementi, con una sola voce, con due voci. Costruisco con i materiali più primitivi, con la triade, con una sola tonalità specifica. Le tre note della triade sono come campane. Ed è per questo che la chiamo tintinnabulazione!3
Stando alle parole di Pärt, «il suono è più importante della struttura»4. Il principio guida fondamentale della tintinnabulazione è la compresenza di due tipi di voce, una che si muove prevalentemente per gradi congiunti (la voce melodica, o voce M), e l’altra (voce tintinnabulare, o voce T) che si muove sulle note di una triade. Queste voci costituiscono lo scheletro della tintinnabulazione, l’interrelazione tra elementi melodici ed elementi armonici. La tintinnabulazione assomiglia alle prime forme di organum medievale, in cui un controcanto si innesta su una melodia data5. Contrassegnata da sequenze di imitazione motivica su una triade e da essenziali schemi ritmici, Pärt riesce a creare con la tintinnabulazione una reinterpretazione moderna dell’antico rapporto fra vox principalis e vox organalis6. La qualità delle voci umane si aggiunge alla tessitura eterea affermatasi per la prima volta con il canto gregoriano; Pärt però cita raramente le melodie gregoriane: le sue composizioni non sono una questione di citazione, quanto piuttosto di sensibilità nel trovare le combinazioni di voci T e M più adatte a esprimere i sentimenti e le suggestioni che egli intende proporre nei suoi brani.
Quali esempi emblematici dello stile di Pärt, si accennerà brevemente a tre composizioni in particolare: Magnificat (1989), Nunc dimittis (2001), e Da pacem, Domine (2004), opere che nell’impiego del latino trovano una lingua franca in grado di mettere in collegamento differenti esperienze e sensibilità confessionali.
Apertamente osteggiato dal regime, nel 1980 Pärt fu costretto a lasciare l’U.R.S.S. stabilendosi dapprima a Vienna e poi a Berlino, dove conobbe anche Christian Grube, direttore dello Staats-und Domchor, cui dedicò il Magnificat. Tale brano, per coro a cinque voci con suddivisioni, è articolato in ventuno segmenti: essi sono eseguiti da molteplici combinazioni di voci che alternano sezioni omofoniche a tintinnabuli, cui eventualmente si sommano altri connotati di ascendenza medievale, come il bordone e l’hoquetus (letteralmente “singhiozzo”), noto espediente contrappuntistico caratterizzato dall’interruzione della linea melodica per mezzo di pause fra sillaba e sillaba.
Nella composizione le parole plasmano la musica a tutti gli effetti: le loro sillabe, gli accenti e
la punteggiatura si riflettono meticolosamente nella struttura ritmica e melodica. Pärt, ha più volte affermato che le parole scrivono la sua musica e che gli arrangiamenti risultanti sono solo una trascrizione; per lui, il suono è determinato dalla parola, simbolo di quel Verbo che era in principio (Gv 1,1): «tintinnabuli è la regola secondo cui la melodia e l’accompagnamento sono una cosa sola. Uno e uno sono uno, non sono due. Questo è il segreto di questa tecnica»7.
Il Magnificat rivela che l’intera struttura ritmica della composizione è completamente regolata dal testo. Il segno di battuta cade alla fine di ogni singola parola e, all’interno di essa, a ogni sillaba su cui cade l’accento tonico viene attribuita una durata maggiore, mentre alle sillabe non toniche viene generalmente assegnato un valore di nota più breve (eccetto talvolta il caso della sillaba finale di una frase). Un esempio elementare dell’applicazione della tecnica dei tintinnabuli è offerto dalle prime misure del brano, in cui il soprano I ha la funzione della sopra citata voce T e il soprano II quella della voce M:
Il Nunc dimittis venne commissionato dal coro della Cattedrale episcopalista scozzese di St. Mary a Edimburgo. Il testo, insieme al Magnificat, fa parte delle preghiere della sera (Evening Service) nella liturgia della Comunione Anglicana. Il Nunc dimittis di Pärt, come molte altre sue opere tra la fine degli anni Novanta e l’inizio degli anni Duemila, è composto secondo una tecnica tintinnabuli più libera, per cui diverse tessiture musicali si alternano a seconda dei versetti del testo. Il brano, che suona per lo più nella tonalità di Do diesis minore, ha il suo culmine sulla parola lumen che viene sottolineata invece dal passaggio alla tonalità maggiore, alla quale in seguito si ritorna sulla parola gloria. Nel Gloria Patri, sezione che conclude la composizione, pedali di tonica e dominante di do diesis affidati ai Bassi fanno da sostegno alle altre voci che si muovono in hoquetus su triadi costruite su diversi gradi della scala, giocando così con dissonanze e consonanze.
Da pacem Domine è un brano corale a quattro voci, anche se in seguito ne vennero approntate diverse altre versioni. L’opera venne commissionata da Jordi Savall per un concerto per la pace da tenersi in memoria delle vittime dei tragici attentati che colpirono Madrid nel 2004.
Il brano si caratterizza per una concentrazione di mezzi stilistici della tradizione tardomedievale e rinascimentale. Pärt utilizza come fondamento della composizione un canto gregoriano come cantus firmus, un’antifona votiva per la pace risalente al IX secolo. La vox principalis è sostenuta dal contralto mentre il basso intona la vox organalis: queste due voci imbastiscono un organum parallelo con un contrappunto di prima specie, mentre soprano e tenore sono impegnati in un contrappunto di quarta specie, come esemplificato dallo schema seguente8:
Le entrate delle voci sono sfalsate per coprire i quattro tempi del metro e a ciò si aggiunge l’utilizzo della tecnica dell’hoquetus, così che la melodia del soprano e del tenore è spezzata in singole note, con ripetizione dei moduli ritmici; inoltre, secondo la tecnica dei tintinnabuli, entrambe le parti si muovono su una triade di Re minore e sono quindi correlate tra loro. In un certo senso, il gioco contrappuntistico tra soprano e tenore può essere definito come eterofonia, ossia esecuzione di forme diverse della stessa melodia, eseguite simultaneamente, in questo caso, da due voci. Conclude ognuna delle quattro parti del brano, corrispondenti ai versetti dell’antifona, una cadenza a guisa di armonizzazione delle diminuzioni poste alla fine della frase del cantus firmus.
Pur da questi sommari cenni ad alcune significative composizioni corali di Pärt, può risultare chiaro come al centro della poetica musicale del Compositore estone si collochi la luminosa fragilità di una voce orante. Il riferimento alla voce è il punto di partenza per riscoprire la dimensione originaria di un’esperienza musicale che desidera riscoprire e conservare le proprie radici sacre. Per Pärt si tratta di tornare a quella linea musicale che riporta alle origini della spiritualità: questa ricerca si rivela centrale nella poetica di Pärt e si esprime nella ricerca dell’Uno. L’autentica origine della musica ha sede nell’unisono, il resto ha minore importanza, e al confronto finisce per qualificarsi solo come decorazione, forma. Il più profondo potere della musica risiede in una frase, in una frase all’unisono: in ciò consiste la vera immagine della musica, l’essenza del suo profilo9. Se i materiali tonali e modali impiegati da Pärt hanno un sapore antico, la tecnica compositiva invece si presenta nuova, austeramente modellata e pervicacemente osservata, alla ricerca di due cifre dalla pregnanza ad un tempo stilistica e trascendente, ovvero l’Uno e il Tre: per la tradizione cristiana la campana ha un particolare significato mistico, riportando alla relazione fra cielo e terra e all’invito alla preghiera, mentre la triade ha un valore simbolico e teologico che rimanda inevitabilmente alla Ss.ma Trinità10. La voce tintinnante della triade apre la strada a ciò che non è udibile e nella densa espressività delle campane, nella loro cadenza e nel loro flusso si trova l’intima identità della musica di Pärt: la pluralità nell’unità e l’unità nella pluralità creano una forma compatta di armonia e di totalità11.
La vicinanza concettuale di Pärt ai maestri della grande tradizione polifonica, come Machaut o Palestrina, si rivela nella scelta di una melodia diatonica, in un’armonia di poche triadi connesse al tono d’impianto, nell’assenza di cromatismi e di modulazioni, in un andamento semplice e lineare che esalta l’anelito alla trascendenza. Tanto quanto il suono, anche il silenzio è parte fondamentale della poetica di Pärt: «La mia musica è emersa soltanto dopo essere stato in silenzio per un bel po’ di tempo, letteralmente in silenzio. Per me “silenzio” significa il nulla da cui Dio ha creato il mondo. Idealmente, una pausa è qualcosa di sacro […] Se ci si accosta al silenzio con devozione, allora si può dar vita alla musica12». Pärt ci offre una serie di percorsi meditativi, vere icone di suoni e di silenzi, che affondano le radici nella grande tradizione dell’Occidente musicale ma che nel contempo ne rinnovano i modelli costruttivi e ne ampliano gli orizzonti spirituali.
ICONE DI SUONI E DI SILENZI
1 Il programma del concerto in cui venne eseguita la “prima” di Credo prevedeva anche l’esecuzione della Sinfonia di Salmi di Stravinskij; se però tale ultima composizione risaliva a quasi mezzo secolo prima ed era di un compositore russo ormai deceduto, lo “scandalo” provocato dal brano di Pärt era causato dal fatto che si trattava di una nuova composizione di un compositore sovietico.
2 Geoff Smith, An Interview with Arvo Pärt: Sources of Invention, «Musical Times», 140 (Autumn 1999), p. 23.
3 Cfr. Paul Hillier, Arvo Pärt, Oxford-New York: Oxford University Press, 1997, p. 87.
4 Jamie McCarthy, An Interview with Arvo Pärt, «Musical Times», 130 (March 1989), p. 132.
5 Hillier, op. cit., p. 82.
6 Cfr. ibid., p. 79.
7 Cfr. l’intervista ad Arvo Pärt nelle note introduttive alla registrazione discografica di Passio, Naxos 8.555860, © 2000.
8 L’esempio è tratto da Reinier Maliepaard, ‘Da pacem Domine’ of Arvo Part, based on a few medieval ideas,
<http://www.bestmusicteacher.com/download/maliepaard_arvo_part_da_pacem_domine.pdf> consultato il 13-6-2025.
9 Espen Mineur Saetre, Microcosmo nella cattedrale. Intervista ad Arvo Pärt, in Arvo Pärt allo specchio. Conversazioni, saggi e testimonianze, ed. E. Restagno, Milan, Saggiatore, 2006, p. 251.
10 Cfr. Hillier, op. cit., pp. 6-17.
11 Ibid., pp. 3-5. Vedi anche Jeffers Engelhardt, Arvo Pärt and the Idea of a Christian Europe in Resounding Transcendence. Transitions in Music, Religion, and Ritual, J. Engelhardt, Ph. V. Bohlman edd., Oxford: Oxford University Press, 2016, pp. 222-225.
12 Cfr. Andrew Shenton, Magnificat. Arvo Pärt the Quiet Evangelist, in Exploring Christian Song, ed. by M. J. Bloxam & A. Shenton, London: Lexington Books, 2017, p. 168.
