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La prima esecuzione in epoca moderna di Gioseffo che interpreta i sogni di Antonio Caldara, documentata in questa registrazione in doppio CD a cura del Coro e Orchestra del Consort Maghini sotto la direzione di Alessandro De Marchi, costituisce un contributo di particolare rilievo agli studi sul repertorio oratoriale viennese del primo Settecento.
Considerato già all’epoca uno dei più grandi e prolifici compositori nell’Europa post Barocca del XVIII secolo, stimato dai contemporanei e conteso dal mecenatismo artistico e musicale, Caldara (1670-1736) crebbe e si formò in ambiente veneziano ricoprendo poi incarichi professionali in territorio italiano ed europeo – Mantova, Barcellona e Roma – per approdare definitivamente nella Vienna imperiale come vicemaestro di cappella. La sua prolifica creatività si espletò in circa 3400 opere in cui gli stilemi dei grandi della musica che lo avevano preceduto trovavano spazio in una sintesi delle tendenze musicali italiane rinnovate in un linguaggio raffinato e dotto, apprezzato dal vasto pubblico. In questo contesto di fervore e vivacità generativa si colloca uno dei 42 oratori (a noi pervenuti 41 titoli), Gioseffo che interpreta i sogni, su libretto di Giovanni Battista Neri, andato in scena per la prima volta nella capitale austriaca nel 1726, centro nevralgico della sperimentazione liturgico-teatrale e della mediazione culturale fra prassi italiane e gusto imperiale.
Gioseffo che interpreta i sogni esemplifica la tendenza dell’oratorio tardo-barocco a configurarsi come dramma sacro in musica: la presenza del personaggio narrante (Testo) e l’inserzione della figura di Sedecia configurano un sistema enunciativo complesso in cui la narrazione si intreccia all’azione e alla riflessione morale. La partitura alterna sinfonia, recitativi secchi e accompagnati, arie dal profilo chiaramente teatrale, duetti di funzione strutturale e due movimenti corali, uno per ciascun atto, che assicurano coesione architettonica.
La scrittura vocale è caratterizzata da un controllo calibrato degli affetti: episodi di solennità (È del Giusto il cor un foco), sezioni di aspra intensità patetica (O crudelissimo) e momenti di lirico raccoglimento (Libertà cara, e gradita) sono sostenuti da una costruzione melodica che tende alla chiarezza del disegno e alla trasparenza del fraseggio. L’orchestrazione rivela l’attenzione a una ricerca timbrica sofisticata, testimoniata dall’impiego di strumenti peculiari come lo chalumeau e un antico psalterium viennese (qui sostituito dal salterio), cui si affida una funzione coloristica di notevole pregnanza.
L’asse semantico dell’opera si fonda sulla dialettica tra razionalità e dimensione visionaria: il tema dell’oniromanzia si presta a una figurazione musicale che alterna stasi contemplativa e slancio rivelativo, delineando la figura di Gioseffo quale mediatore tra il visibile e l’invisibile, tra la storia e il mistero divino.
Alla fine del primo atto, nel Coro di prigionieri del gran Dio d’Israele, emerge la funzione meditativa della comunità credente, espressa attraverso una scrittura prevalentemente omoritmica che restituisce una supplica collettiva di tono interiore più che drammatico. De Marchi organizza la dinamica in grandi campate progressive, evitando contrasti bruschi e favorendo una retorica dell’affetto distesa. Il Coro Maghini presenta un impasto saldo e uniforme, con timbro centrato nella regione dei suoni medi, indice di brillantezza controllata e fusione delle sezioni vocali. La presa di suono dal vivo conserva una dinamica non compressa che permette alla massa vocale di espandersi senza saturazione ambientale. L’effetto complessivo è quello di una supplica rituale in cui la comunità enuncia la propria attesa come consapevolezza condivisa, non come domanda drammatica.
O Gioseffo di Christo, il coro finale, invece, rappresenta la formalizzazione teologica dell’intero dramma: Gioseffo è riconosciuto come prefigurazione di Cristo. Qui Caldara non cerca il climax teatrale, ma una acclamazione processionale – ricca di raffinati e misurati contrappunti imitativi – fondata sulla stabilità armonica e sull’unità dell’enunciazione corale. De Marchi enfatizza questa dimensione attraverso una direzione che tende al sigillo liturgico più che alla chiusura spettacolare. Il Coro Maghini mantiene l’unità d’impasto, mentre la dinamica, leggermente più contenuta rispetto al primo coro, traduce musicalmente il passaggio dall’attesa al compimento. La fusione delle voci, qui particolarmente marcata, non riduce la chiarezza ma amplifica l’effetto di assemblea come soggetto simbolico e teologico del gesto musicale.
La relazione tra i due cori è dunque dialettica: nel primo la comunità invoca; nel secondo, invece, riconosce. De Marchi mantiene questa trasformazione senza mutamenti bruschi, ma come trasfigurazione progressiva dell’identità sonora del coro. La sua sapiente direzione arriva a cogliere i più profondi significati narrativi e le intrinseche nuances musicali restituendo una religiosità gloriosa e intensa. Inoltre, si basa su un approccio storicamente informato, capace di coniugare rigore filologico e piena consapevolezza delle esigenze teatrali dell’oratorio.
La resa del Consort Maghini si distingue per acutezza agogica, precisione della concertazione e varietà dei chiaroscuri timbrici. Il cast vocale, composto da interpreti specialisti del repertorio barocco, spicca per esemplarità nella gestione dell’articolazione retorica, con particolare menzione alla profondità espressiva del contralto nel ruolo eponimo e per la chiarezza d’intento di Testo.
Il Consort Maghini assicura così una lettura coerente della trama contrappuntistica. La dimensione live, lungi dall’essere un limite, contribuisce a preservare la qualità performativa e rituale dell’esecuzione. Nel complesso, questa registrazione si configura come operazione di rilievo per la riscoperta del patrimonio oratoriale caldariano e come riferimento interpretativo di alta qualità utile alla ricostruzione delle pratiche esecutive viennesi della prima metà del XVIII secolo.
