La Bottega del Compositore

Dolci Parole e Care

dolci parole e care

Dolci Parole e Care: Rapporto tra parola e musica, testo e forma in due madrigali omonimi scritti a quasi 400 anni di distanza

E’ il 1603 quando Claudio Monteverdi vede pubblicato a Venezia, dall’editore Ricciardo Amadino, il Quarto Libro de’ Madrigali, esempio tra i più luminosi di questo genere musicale. 

‘Luci serene e chiare’, su versi di Ridolfo Arlotti (1546-1613), è la settima delle diciannove composizioni a 5 voci di cui consiste la raccolta. Lo stesso testo, già apparso nel 1596 nel Quarto Libro de’ Madrigali di Carlo Gesualdo da Venosa, pubblicato a Ferrara da Simone Molinaro, lo ritroviamo di nuovo quasi quattrocento anni più tardi, nel quinto dei Madrigali: Six “Fire-Songs” on Renaissance Italian Poems, per coro a cappella del compositore americano Morten Lauridsen (1943).

Frontespizio IV Libro de’ Madrigali Monteverdi

Argomento del testo, tipico della poesia rinascimentale, è quello del fuoco della passione erotica e della complessa dinamica sofferenza-piacere che abita l’anima ardente dell’innamorato. Tutto dell’amata alimenta l’eccitata alterazione sensoriale ed emotiva dell’amante, dai suoi occhi (il corpo) alle sue parole (l’intelletto): le “Luci serene e chiare” incendiano, le “Dolci parole e care” feriscono. Ma, miracolo d’amore, l’incendio e le piaghe non provocano dolore ma diletto e l’anima, “ch’è tutta fuoco e tutta sangue”, quasi gode del suo soffrire, “si strugge e non si duol, mor’e non langue”. Nonostante la tematica del patimento d’amore e del fuoco divorante della passione domini il testo, pare alfine essere una tinta chiara e luminosa quella assunta da questi versi, e quasi positiva la visione dell’esperienza amorosa che ne deriva, come suggerisce il riferimento al “Miracol d’amore”.

Una volta definita la natura del testo, diventa un’esperienza affascinante osservare il modo in cui due compositori diversi lo approcciano e lo interpretano, quali aspetti contenutistici ed elementi testuali decidono di mettere particolarmente in evidenza e a quali mezzi espressivi e tecnici ricorrono per farlo.

Una tale comparazione diventa ancor più interessante quando, come in questo caso, i due compositori appartengano a epoche così distanti tra loro ma, ciò nonostante, il più recente si richiami esplicitamente alla forma e all’estetica musicale del modello antico, pur avvalendosi di una sensibilità e di una scrittura contemporanee.

Ciò comporta ci siano aspetti compositivi e scelte estetiche in qualche modo affini mentre altre caratterizzate in modo anche radicalmente diverso.

La differenza che mi pare si imponga già ad un primo sguardo è quella che  riguarda il progetto strutturale generale e lo sviluppo e l’articolazione del discorso musicale, coerentemente col diverso periodo storico a cui le due composizioni appartengono.

In particolare è la relazione tra la costruzione della forma e la resa quasi espressionistica del testo, fondata sull’uso della tecnica del word-painting tipica della forma del madrigale rinascimentale, a presentarsi in modo sostanzialmente diverso.

In Monteverdi e nei madrigalisti della sua epoca il rapporto testo-musica si sostanzia nei termini di un’aderenza quasi parossistica che non si limita a perseguire un equivalente sonoro dell’atmosfera emotiva generale, del significato di alcuni passi o di alcune parole chiave ma che determina un vincolo a tal punto stretto da restituire un’immagine musicale di ogni piega del componimento poetico, finanche di ogni singolo termine utilizzato. E’ la tecnica del cosiddetto motivo-parola, espressione nella quale il primo termine non sta necessariamente ad indicare un tema vero e proprio, una linea melodica ben definita, quanto piuttosto un’idea musicale in generale, un gesto sonoro che può essere di volta in volta di natura principalmente ritmica, melodica, armonica, timbrica.

Va da sé che la forma derivante, fondamentalmente plasmata sui contenuti semantici ed emotivi del testo letterario, si presenta come suddivisa in molteplici sezioni, episodica e frammentaria, senza che a tali termini si intenda peraltro dare in questo contesto una connotazione negativa. Si alternano momenti in cui prevale la dimensione verticale ed armonica della scrittura ad altri in cui predomina quella orizzontale, melodico-contrappuntistica; sezioni di quiete, declamata ampiezza espressiva e stasi motoria si contrappongono ad altre piene di agitazione drammatica, accensione espressiva e spinta ritmica.

Molto spesso, e anche nel caso di ‘Luci serene e chiare’, la particolare finezza della scrittura monteverdiana si rivela, oltre che nella potenza dell’invenzione musicale, anche nella ricerca di richiami tematici, per lo più limitati a brevissimi incisi, di parallelismi e simmetrie tra le diverse sezioni, con il doppio scopo di ottenere degli effetti di coesione strutturale e di sottigliezza psicologica nell’interpretazione dei versi poetici.

Nel brano in questione la forma generale, sostanzialmente ternaria, si conforma a quella del componimento letterario, diviso in tre terzine. Al parallelismo testuale tra la prima e la seconda terzina corrisponde sostanzialmente lo stesso trattamento musicale, con alcune variazioni; il primo verso di ciascuna, rispettivamente “Luci serene e chiare” e “Dolci parole e care” presenta una scrittura omoritmica essenzialmente armonica e un carattere ampio, disteso e languidamente contemplativo. L’inizio di entrambi i secondi versi, rispettivamente “Voi m’incendete, voi” e “Voi mi ferite, voi” introduce, con estrema economia di mezzi e grazie anche alla spinta iniziale di una brevissima figura puntata, una certa dinamicità motoria e slancio, mantenendo una struttura essenzialmente verticale-armonica ma spezzando la rigida omoritmia e la contemporaneità verticale delle parti, dando luogo ad un minimale ma sensibile gioco imitativo. La conclusione delle due terzine, caratterizzata da triadi di sostantivi molto pregnanti, “incendio-diletto-dolore” nella prima, “dolor-piaga-diletto” nella seconda, sembra rappresentare una sintesi di queste due scritture, andando comunque progressivamente verso l’esaurimento della spinta ritmica e della concitazione emotiva fino alla cadenza finale.

L’ultima terzina, che si apre con l’esclamazione “O miracol d’amore!” e che rappresenta una sorta di ricapitolazione conclusiva del contenuto del testo, nella resa musicale di Monteverdi, che la ripete due volte introducendo anche qui alcune variazioni nella seconda, diventa il centro emotivo e la parte più consistente della composizione. I gesti musicali che la caratterizzano sono essenzialmente tre; l’improvvisa e sorprendente apertura della scrittura accordale nell’esclamazione iniziale, il serrato ed infuocato contrappunto imitativo, stavolta più sviluppato, sul verso “Alma ch’è tutta fuoco e tutta sangue,” che si incrocia prima e viene seguito poi da quello sulle parole “Si strugge e non si duol, mor’e non langue”, più calmo e allargato ma reso intenso da un gioco ritmico-armonico di anticipazioni, ritardi e risoluzioni.

Chiaramente questo susseguirsi di improvvisi cambi di temperatura emotiva, di contrasti e di umori richiede necessariamente il decisivo apporto degli interpreti ai quali spetta il compito di realizzare con efficacia questa varietà di stati d’animo e di atteggiamenti psicologici che il testo musicale suggerisce.

Nel caso invece della composizione di Morten Lauridsen, mi pare che l’attenzione al testo e alla sua resa, senz’altro tenuta assai presente, si mescoli con una concezione strutturale e compositiva più moderna che trova la propria nota distintiva nella rielaborazione progressiva di un’idea musicale di partenza dalla quale l’intero lavoro si sviluppa in modo quasi organico.

Ad una prima occhiata, il brano del maestro statunitense pare avere una struttura ternaria del tipo A-B-A, nella quale A elabora musicalmente le prime due terzine e B la terza. 

Questa divisione trova una conferma nelle indicazioni di ritornello e nell’apparente diversità di andamento ritmico ed ambito tonale tra A e B, anche se in realtà la transizione avviene attraverso l’interpretazione enarmonica dello stesso accordo, dal fa# maggiore al sol b maggiore, e dunque risulta assai naturale e morbida all’ascolto a dispetto dello scarto ravvisabile nella grafia musicale. 

Ad uno sguardo più attento diventa abbastanza evidente che nello spunto iniziale della composizione è in realtà riassunto il materiale melodico utilizzato durante l’intero pezzo, pur continuamente variato e permutato; non c’è un vero e proprio tema definito ma linee melodiche affini caratterizzate da alcuni elementi ricorrenti diversamente combinati, specialmente note ribattute ed intervalli di quarta, quinta e terza ma anche frammenti di scala. Certo in B l’andamento ritmico diventa senz’altro più quadrato e danzante rispetto a quello fluido e più libero di A, e i salti melodici ampi vengono usati con maggior parsimonia a vantaggio di una maggior insistenza sulla figura dei suoni ribattuti. Gli elementi essenziali costitutivi del discorso musicale sono tutti però già presenti nella sezione precedente; ad esempio, anche l’incisiva figura ritmica costruita sul ribattuto che appare all’inizio di B e lo caratterizza, è esplicitamente anticipata, in tempo più lento, nella parte finale di A, a misura 17. Dunque, se è vero che nella sezione centrale, in corrispondenza dell’esclamazione “O Miracol d’amore!” si verifica una luminosa apertura di colore e  un relativo cambio di carattere rispetto alla prima parte, il tutto avviene all’interno di una coerenza di trattamento del materiale musicale di partenza che conferisce alla composizione di Lauridsen certamente un aspetto più monolitico e compatto  rispetto alla prismatica struttura formale della composizione monteverdiana.

L’attenzione madrigalistica alla parola è senza dubbio presente, come testimonia il ricorso alla ripetizione testuale e l’enfasi posta, attraverso lunghi e sviluppati melismi, su alcuni termini specifici, come “serene”, “incendete”, “amore”; essa appare comunque praticata in maniera meno parossistica che nei modelli rinascimentali, attenta più a restituire i contenuti generali del vari momenti del testo che a soffermarsi costantemente su ogni suo minimo dettaglio.

Allo stesso modo anche la dinamica tra verticalità ed orizzontalità della scrittura, tra andamento accordale e contrappunto è presente ma meno estremizzata che nella partitura di Monteverdi, inserita piuttosto in maniera naturale nello sviluppo saldamente unitario del discorso musicale. 

Alla compattezza del lavoro del compositore americano contribuisce poi la coerenza del linguaggio armonico utilizzato. 

Tralasciando l’uso strutturale del fire-chord, di cui il maestro statunitense già parla nell’intervista, va notata l’originalità dell’approccio armonico pur in un contesto saldamente radicato nella tonalità. L’insieme restituisce infatti un riconoscibile e solido contesto tonale, peraltro confermato esplicitamente dalla chiarezza delle cadenze che scandiscono gli snodi principali del discorso musicale, come alle misure 4, 8, da 17 a 19 e in tutta la sezione conclusiva di B, da 28 a 33, che potrebbe tranquillamente esser parte di un originale madrigale rinascimentale. Ma la ricchezza della trama polifonica, caratterizzata, soprattutto nella prima parte, dalla coesistenza di fluenti e gorgheggianti linee melodiche in tutte le voci, l’uso sapiente dei non-harmonic tones e della falsa relazione, contribuiscono a conferire una scintillante policromia e varietà a questo contesto tonale, generando continue situazioni armoniche di passaggio assai particolari, talora quasi dal sapore politonale. Il risultato complessivo fa quasi pensare ad una sorta di originale riproposizione di un certo neoclassicismo novecentesco, ad un tempo omaggio e ripensamento di antichi modelli.

In conclusione di questa breve analisi, dedicata principalmente alla messa in luce delle differenze tra queste due versioni musicali dello stesso componimento poetico, è interessante notare anche come alcune parti di esso abbiano alla fine suggerito soluzioni compositive simili a tutti e due i compositori. 

Entrambi, ad esempio, usano il colore armonico per dare particolare risalto alla parola “chiare”, doppiando il procedimento, per parallelismo strutturale, con “care”; nel caso della composizione di Lauridsen l’effetto risulta ulteriormente rafforzato dalla lunga fermata sull’accordo corrispondente ai termini citati, nella quale si placa lo slancio del florilegio melodico delle battute precedenti.

Allo stesso modo entrambi riservano un trattamento particolare e conferiscono un’evidenza spiccata alla terza terzina, a cominciare dall’esclamazione che la inaugura; la ricerca di una particolare luminosità armonica si accompagna, in Monteverdi, a una decisa apertura nella disposizione dell’accordo, in Lauridsen ad un andamento ritmico più marcato, gioiosamente danzante. 

Molto si potrebbe ancora dire a livello analitico, scendendo fin nei più minimi particolari tecnici, ma questo ci porterebbe oltre l’obbiettivo che ci siamo dati con questo breve scritto. Lasciamo l’ultima parola, piuttosto, ad una citazione di una celebre frase di Giuseppe Verdi che, nella sua perentorietà un poco provocatoria, ribadisce un concetto universale assolutamente condivisibile, cioè che senza una profonda memoria del passato non ci può essere una forte identità del presente: “Torniamo all’antico, sarà un progresso”. 

Un’opera come i Madrigali di Morten Lauridsen, in cui vediamo convivere profonda comprensione e conoscenza del modello storico e capacità di omaggiarlo ripensandolo in termini attuali, si propone come una felice realizzazione pratica di questo auspicio verdiano.

a confronto le due partiture del brano “Luci serene e chiare“: a sinistra quella di C. Monteverdi, a destra quella del M° M. Laurdisen

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