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Seconda parte
“La prima via nell’elaborazione del canto popolare regionale. Alla ricerca delle proprie radici, le ricerche regionali e i direttori-armonizzatori”
Proseguiamo il percorso cominciato nell’ultimo numero della Rivista, con il Maestro Daniele Venturi, sulle orme dei canti e dei compositori che maggiormente hanno contribuito alla formazione del repertorio di riferimento dei cori di ispirazione popolare.
Prendendo lo spunto dal corso realizzato per conto di AERCO, siamo arrivati all’argomento trattato nel quarto incontro, che portava lo stesso titolo che abbiamo dato a questo articolo.
Bentornato Maestro Venturi e grazie ancora di cuore per la sua disponibilità. Quali sono stati i canti oggetto di studio di questo incontro?
Buonasera e ben trovati! Nel quarto incontro si sono analizzate due interessanti elaborazioni corali: Bella ciao nella ricostruzione ed armonizzazione di Gianni Malatesta (1926-2021) e La Pimpinèla nell’elaborazione di Giorgio Vacchi (1932-2008).
Due autori che hanno dato un grande contributo con le loro armonizzazioni.
È vero. Il primo brano analizzato è una pregnante elaborazione dell’arcinoto canto della Resistenza, in cui Malatesta impiega diverse tecniche compositive mutuate in parte dalla musica del Novecento e in parte dalla musica antica.
Già ad una prima lettura si può notare come in questo lavoro vi sia un ampio impiego di figure ostinate.
La prima di queste figure la si può notare a battuta cinque alla sezione dei tenori secondi, alla quale Malatesta affida una serie di quattro note discendenti che procedono per grado congiunto dalla tonica la verso la dominante mi (la-sol-fa-mi). Tale microcatabasisi fonde perfettamente con il tema principale, caratterizzato da un melos circolare, che assume, anch’esso, i connotati di un ostinato: “Stamattina mi sono alzata,o bella ciao, bella ciao, bella ciao”. In questa zona formale alle voci inferiori Malatesta affida un bordone di quinta giusta mutuato, allo stesso tempo, dalla musica antica e da quella popolare, in particolare del Sud Italia.
Un ulteriore esempio di utilizzo dell’ostinato è presente alle misure 17-20, nella zona che precede il finale del brano. In questa zona Malatesta affida alle voci inferiori una figura all’unisono (la-mi-fa-re), sul motivo parola: “partigiano”,che si ripete invariata per quattro volte.
Se dal punto di vista armonico l’elaboratore non si discosta mai dalla tonalità d’impianto (la minore), dal punto di vista elaborativo il maestro padovano predilige un’armonia basata sulla “via più breve” tra le varie voci, di schoenberghiana memoria. Malatesta utilizza una scrittura essenziale che privilegia la cantabilità delle parti, impiegando diverse dissonanze, quali ad esempio settime di prima e seconda specie, ma anche triadi aumentate poste sul terzo grado della scala minore armonica, in vari stati, che hanno la principale funzione di amplificare i momenti topici della composizione.
In ultimo mi preme far notare l’impiegonel finale del brano della terza piccarda, di bachiana memoria, chiaro esempio di madrigalismo, caratterizzante l’ultimo motivo parola: “libertà”, conquistata dai resistenti e dai combattenti con grande eroismo.
La seconda partitura analizzata nel quarto incontro è stata La Pimpinèla, nell’elaborazione corale a voci maschili di Giorgio Vacchi. Si tratta di un particolare canto popolare originario di Medicina nel bolognese, che alterna il dialetto della bassa emiliana con l’italiano arcaico. In questa interessante elaborazione corale si notano alcuni atteggiamenti compositivi presenti anche in altri brani del maestro bolognese. Tra questi l’affidamento, da parte dell’elaboratore, dell’incipit tematico: “che bi ucion che l’ha,” a due soli, che procedono a terze parallele, in perfetta aderenza con il modello esecutivo spontaneo del canto popolare emiliano.
Tale prassi esecutiva semi-spontanea prevede che ad un solo che intona il brano, in gergo popolare definito primo, si accompagni una seconda voce, solitamente più grave, detta secondo,che procede con movimenti paralleli di terze inferiori rispetto alla voce superiore.
La risposta: “ohilì, ohilà la fa innamorar”, viene affidata dall’elaboratore al coro, mediante una scrittura omoritmica e omofonica allo stesso tempo. In questa zona formale traspare l’intenzione che Vacchi voglia creare un’elaborazione quasi “filologica”. Nella scrittura corale, zone omoritmiche si alternano con altre nelle quali l’elaboratore fa un utilizzo mirato di piccole imitazioni tra le voci. Sono poi presenti zone in cui alle voci dei tenori solisti, che procedono prevalentemente con intervalli di terze parallele, si fondono le voci del coro, con una scrittura dal carattere onomatopeico. Con questa scrittura musicale Vacchi pare volere imitare la modalità esecutiva degli strumenti a corde sfregate e pizzicate assai diffusi nell’area di provenienza del brano popolare.
In queste zone formali, nelle quali le voci del coro producono solamente suoni sillabati: “la, la, plim, plim, ecc.”, l’elaboratore utilizza una scrittura che prevede l’alternanza tra l’accordo di tonica (la maggiore) con quello di dominante (mi maggiore), in perfetta aderenza con il modello esecutivo di accompagnamento strumentale praticato nelle orchestre da ballo, ancor oggi assai diffuse nell’area appenninica bolognese e nella vicina Romagna. Dal punto di vista armonico troviamo l’impiego di alcune alterazioni ornamentali, come ad esempio il quarto grado aumentato (la#) presente ai baritoni, a misura 11, che funge da nota di volta inferiore alterata e il mi#, presente ai bassi sul tactus di misura 13, che assume un carattere espressivo e tensivo allo stesso tempo. Tali alterazioni non hanno funzioni modulanti, poiché il brano è ampiamente ancorato alla tonalità d’impianto di la maggiore.
Leggo il titolo del quinto incontro: “I primi compositori d’ispirazione popolare. Il suono della parola.” Molto interessante! Di cosa si tratta?
Nel quinto incontro, si sono analizzate due partiture particolarmente significate dello stile del compositore e direttore di coro veneto Bepi De Marzi (1935).
Il Maestro Bepi De Marzi non ha certo bisogno di presentazioni! Ha composto oltre 100 canti, molti dei quali fanno parte ormai dei “classici” del repertorio di ispirazione popolare. Su quali di questi ha focalizzato l’attenzione?
Nella prima parte dell’incontro abbiamo analizzato il brano Joska, la rossa scritto da De Marzi su testo dialettale di Carlo Geminiani.
Un lungo accordo di mi minore in secondo rivolto (quarta e sesta), affidato da De Marzi alle tre voci inferiori a bocca chiusa, apre la composizione, dando all’ascoltatore una sensazione di grande instabilità, mentre il tema, affidato ad un tenore solista, dopo un primo intervallo di quarta giusta ascendente, prosegue il “cammino melodico” con un ulteriore intervallo di terza minore ascendente, per poi assestarsi sulla tonica (mi), tramite un collegamento modale (re-mi) dal colore antico.
Fino alla cadenza imperfetta di misura 15, permane una grande instabilità, che non scema nemmeno quando arriva la conclusione in sospensione di misura 17, dove un accordo di dominante in stato fondamentale, flette su una quadriade di prima specie in primo rivolto, che prepara la zona successiva, in cui un graduale accelerando conduce ad una sorta di tarantella, che nelle varie strofe, si alterna col Molto moderato iniziale.
La scrittura utilizzata da De Marzi, prevalentemente omoritmica, si fonde con un’armonia saldamente ancorata alla tonalità d’impianto di mi minore.
Molto interessanti sono alcuni inusuali collegamenti accordali, dal colore antico, che De Marzi
utilizza per mantenere la “via più breve”, ovvero il minimo spostamento tra le varie linee vocali.
Una continua alternanza tra accordi in stato fondamentale e accordi in primo, secondo e terzo rivolto, crea un notevole scorrevolezza delle voci e una conseguente varietà all’ascolto.
Si tratta di una scrittura compositiva che privilegia la cantabilità delle linee vocali alla ricerca di un forte lirismo e di una perfetta simbiosi con il testo poetico.
La seconda composizione analizzata è stata: Le voci di Nikolajewka, parole e musica dello stesso De Marzi.
Si tratta di una delle partiture più interessanti del compositore veneto, sia per l’utilizzo di un sapiente contrappunto, che per l’impiego di un’armonia moderna, ma dal “sapore” antico.
A tal proposito è interessante notare come De Marzi faccia ricorso a diversi procedimenti enarmonici, che nell’armonia hanno la funzione di collegare tonalità assai distanti tra di loro.
Il brano, scritto nella tonalità di fa minore, comincia con un bellissimo fugato a quattro parti vocali.
Al dux affidato ai baritoni, misure 1 e 2, che ha le caratteristiche di un soggetto, rispondono i tenori secondi con il comes alla quinta superiore, misure 3 e 4, quindi si susseguono gli ingressi dei tenori primi sulla tonica (fa) e dei bassi, che rispondono in forma canonica all’ottava inferiore.
Quindi da misura 8 fino a misura 17 De Marzi utilizza la testa tematica per costruire una interessante zona di sviluppo, in cui l’incipit tematico viene riproposto su varie tonalità, con la funzione di creare una continua crescita della tensione musicale.
A misura 11 il tema viene affidato ai bassi, in forma variata e trasposto sulla polarità di re, mentre tra misura 12 e misura 13 assistiamo ad un primo utilizzo dell’enarmonia.
Dopo la conclusione in sospensione di misura 12, che avviene sulla dominante della tonalità disi minore, De Marzi ripresenta il tema, sulla stessa polarità dell’inizio, ma armonizzando lo stesso nella tonalità di sib minore.
Così il la#, presente alla voce dei baritoni, sensibile della tonalità disi minore, viene trasformato enarmonicamente in sib, divenendo il primo grado della nuova tonalità. Altresì il do#, presente alla voce dei tenori secondi come quinta giusta dell’accordo di fa# maggiore, dominante della tonalità disi minore, viene trasformato in reb, assumendo la funzione di mediante (terzo grado) della nuova tonalità di sib minore.
Alla voce superiore (tenori primi) è affidato un cromatismo discendente: fa#-fa bequadro, che diverrà la quinta giusta dell’accordo di sib minore successivo. I bassi invece procedono con un intervallo di quinta aumentata discendente (fa#-sib), che enarmonicamente può essere considerato come un intervallo di sesta minore discendente (solb-sib).
Dopo il primo ritornello, nel quale vengono ripetute integralmente le prime 17 misure, comincia la parte conclusiva, formata dalle ultime 11 misure, in cui il “gioco” di trasposizione della testa tematica continua incessantemente. Dalla tonalità di sib maggiore di misura 18 il tema viene variato e spostato prima sulla sua dominante, poi sul secondo grado della stessa, per poi scivolare sulla dominante di sol minore e poi sul terzo grado della stessa tonalità.Lo stesso suono viene poi trasformato nella dominante del tono di mib maggiore per poi, tramite una cadenza perfetta, raggiungere il primo grado della stessa tonalità.
Da misura 21 comincia una nuova zona formale che prevede la ripresa del tema nella forma originaria ma trasposto di una seconda maggiore superiore (sol) rispetto all’inizio.
Il soggetto stesso viene imitato nella voce dei bassi, ma con la risposta in forma variata.
Sull’ultimo movimento di misura 22 il compositore sterza decisamente sulla dominante di sol che apre all’ultima zona formale, della lunghezza di 6 misure, in cui il tema, pur mantenendo lo stesso schema ritmico, si riduce ad una serie di cinque note ribattute.
Così dalla tonica di sol maggiore si modula, tramite i suoni comuni presenti ai contralti e ai baritoni (si e re) alla tonalità di si minore, per poi flettere alla sua dominante (fa# maggiore).
A questo punto viene ripetuto il procedimento enarmonico già visto alle misure 12 e 13, che porta a raggiungere nuovamente la tonalità di sib minore.
Il brano si conclude con la riproposizione del tema, in forma variata, sulla tonalità di fa minore naturale, per poi risolvere sulla dominante di sib, tramite una splendida cadenza sospesa. Trattasi di una conclusione in sospensione che viene ampliata dal crescendo dinamico di tutte le voci che giungono al ff, che simboleggia un ultimo straziante grido di dolore.
Bellissima composizione e ottima analisi Maestro Venturi. La ringrazio di cuore per la sua gentilissima disponibilità e soprattutto per la sua analisi attenta, autorevole e appassionata di questi capolavori, veri capisaldi della nostra coralità popolare. Un contributo prezioso per questa rubrica e per la nostra Rivista. Grazie anche da parte di tanti appassionati della coralità di ispirazione popolare.
