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Settant’anni di sviluppo del canto corale d’ispirazione popolare.
Dall’armonizzazione all’elaborazione corale di canti popolari.
Dal desiderio di mettere un po’ d’ordine nel mare magnum della coralità di ispirazione popolare, nasce l’iniziativa di tracciare una sorta di cronistoria, che ripercorre alcune delle tappe più importanti nella costruzione di questo repertorio. I bellissimi canti che costituiscono, per i nostri cori popolari, i punti di riferimento fondamentali, sono gli stessi che, secondo l’etnomusicologo Roberto Leydi “hanno influenzato la musica folk italiana, formando il solo corpus che si possa chiamare musica nazionale”.
Comincia con questo numero una serie di incontri con il Maestro Daniele Venturi, alla cui figura di compositore e armonizzatore abbiamo dedicato un articolo nell’ultimo numero della rubrica, che ha realizzato un corso, per conto di AERCO, denominato appunto “Il coro ricorda”, nel quale analizza l’evoluzione dell’elaborazione corale nella musica di ispirazione popolare.
Bentornato Maestro Venturi e grazie di cuore per la sua disponibilità a riassumere per la nostra rubrica questo interessantissimo percorso storico, sulle orme del canto di ispirazione popolare. Da dove partiamo?
Partiamo dal primo incontro, tenutosi il 10 gennaio 2024, il cui titolo era: “Dal canto popolare “spontaneo” alle prime armonizzazioni del coro della S.A.T. di Trento: il repertorio prende forma”. In questo primo incontro abbiamo concentrato il nostro studio su due elaborazioni corali di Luigi Pigarelli (1875-1964), magistrato di professione e compositore dilettante, particolarmente legato al coro della SAT di Trento per il quale armonizzò 94 canti popolari. Iniziammo così “il viaggio” analizzando Ai preat, una dolcissima villotta friulana, che già nella forma monodica e nel testo è ricca di grandi contenuti poetici.
Bellissimo canto! Ricordo bene la prima volta che ebbi modo di ascoltarlo dal vivo, cantato dagli amici del Coro C.A.I. “Città di Novara”, diretto dal compianto Maestro Sergio Ferrara: un’esperienza che non dimenticherò mai.
Si è vero. Pigarelli, nella sua essenziale elaborazione corale a voci maschili, utilizza una scrittura omoritmica a tre o quattro voci, che amplifica il clima fortemente lirico già presente nel tema popolare, ricorrendo, nella scrittura compositiva, a modalità esecutive assai diffuse nel canto popolare del Nord Italia. L’elaboratore è attento ad “armonizzare” questa dolcissima melodia, qui presentata nella tonalità di sib maggiore, con una scrittura molto semplice e lineare, che ricorre all’andamento a terze parallele tra le sezioni superiori e al pedale grave di sib (tonica del brano), quasi a voler cullare l’ascoltatore. È interessante notare l’impiego mirato di tre dissonanze di seconda maggiore (sib-do), che corrispondono ad altrettanti madrigalismi, che assumono una duplice veste: espressiva e tensiva, oltre a caratterizzare i motivi-parola “paradis”, “torni al pais” e “curisin”. Dal punto di vista armonico nel brano non vi sono spostamenti tonali rilevanti ad eccezione di una modulazione transitoria al tono del secondo grado (do minore) che avviene a misura 11.
Come secondo brano di questo primo incontro abbiamo analizzato La domenica andando alla messa nell’essenziale elaborazione corale a tre voci maschili dello stesso Pigarelli.
Un altro canto popolarissimo, ricordo il successo che riscosse nell’interpretazione di Gigliola Cinquetti, nel 1970.
Anche in questo caso, l’elaboratore predilige una scrittura prevalentemente omoritmica, basata sul parallelismo di terze tra le voci superiori, mentre al basso sono affidate le fondamentali degli accordi. L’armonia è basata principalmente su triadi allo stato fondamentale, pur con eccezioni dovute all’idea compositiva di amplificare il testo e i momenti topici già presenti nel canto dato.
Nel secondo Incontro tenuto mercoledì 17 gennaio 2024 dal titolo: I primi “armonizzatori” del coro della S.A.T. di Trento. Le armonie che amplificano i sentimenti, si sono analizzati due brani particolarmente interessanti: Il tuo fazzolettino nell’elaborazione per coro a voci maschili di Antonio Pedrotti (1901-1975) e Belle rose du printemps, nella versione di Teo Usuelli (1920-2009).
Il primo brano rappresenta l’elaborazione di un arcinoto canto popolare trentino originario della Val di Non, ma assai diffuso in buona parte dell’area geografica del nord Italia.
Pedrotti compositore colto e raffinato affida il motivo iniziale alla voce di un tenore solista, per poi operare, nella risposta musicale, affidata al coro a quattro voci, un interessante procedimento di tecnica compositiva: il cambio di modo.
Si tratta di una trasformazione melodica e armonica del tema, che dalla originale tonalità di fa maggiore, viene adattato al modo minore, in questo caso alla tonalità parallela di fa minore. Ciò crea all’ascolto una notevole sorpresa, oltre che una sensazione di grande tristezza, che permane fino a misura 10, dove il compositore presenta la seconda parte del tema nel modo maggiore e nella tonalità d’impianto.
Tale cambio di “clima” è preceduto da una conclusione in sospensione al tono della dominante, comune tra le tonalità di fa minore e fa maggiore, che avviene a misura 8 e che si reitera nella misura successiva.
Se si esclude un passaggio transitorio alla tonalità di sol minore, presente alle misure 14 e 15, possiamo dire che il sapiente “rivestimento armonico” di Pedrotti consolida la tonalità d’impianto di fa maggiore, non operando ulteriori spostamenti tonali.
Il secondo brano analizzato in questo secondo incontro è il famoso Belle rose du printemps, un bellissimo canto popolare valdostano in lingua francese, nella leggerissima elaborazione corale a voci maschili di Teo Usuelli, nella quale l’elaboratore riduce al massimo gli interventi compositivi.
Nelle prime quattro misure Usuelli affida il tema al coro all’unisono a bocca chiusa, creando così una zona di grande poesia. Tale “clima” viene amplificato, nel proseguo del brano, da una scrittura che prevede l’utilizzo della tecnica del discanto, tra i tenori secondi che riespongono il tema e i bassi che accompagnano il tema stesso a seste parallele. Ai tenori primi e ai baritoni Usuelli affida un pedale di dominante all’ottava (re), che ha la funzione di “addolcire” il contesto.
È interessante notare come in tutto il brano non siano presenti modulazioni e che il pezzo sia fortemente ancorato alla tonalità d’impianto iniziale di sol maggiore. Il coro ricorda
Anche questo è uno dei miei preferiti. Sin dai primi ascolti dei canti popolari di montagna, mi ha catturato la tecnica del discanto, che ho utilizzato anche in alcune mie elaborazioni, con un effetto cullante che ti prende per mano, grazie anche ad un sapiente uso di effetti dinamici ridondanti, dal piano al forte e nuovamente al piano, una meraviglia sentirla dal vivo!
Nel terzo incontro dal titolo: Gli “armonizzatori” colti del coro della S.A.T. di Trento. La gamma armonica si amplifica, si sono analizzate due elaborazioni corali alle quali sono molto affezionato dai miei primi anni di studio della musica: O felice o chiara notte nella versione di Renato Dionisi (1910-2000) e La mia bela la mi aspeta in quella di Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995).
In O felice o chiara notte Dionisi dimostra una finissima “mano elaborativa”, riuscendo a trasformare questo bellissimo canto popolare, che nella linearità melodica, nel metro binario e nella struttura formale ricorda alcuni canti popolari “da osteria”, in una deliziosa e raffinata composizione corale.
Ad eccezione di un cromatismo discendente (la-lab), affidato dal compositore alla sezione dei bassi, che ha allo stesso tempo una funzione madrigalistica e di caratterizzazione del motivo-parola “Ma l’è l’aurora”, non sono presenti nel brano altri procedimenti cromatici.
In tutta la composizione, il maestro trentino utilizza un’armonia non particolarmente tensiva, ma bensì un fine gioco “orchestrativo”, che alterna nella scrittura corale il solo al tutti. L’uso di un’armonia diatonica a tre voci, che caratterizza il motivo-parola “notte”, nel quale si succedono solamente il primo e il quarto grado della scala (cadenze: semiplagale I-IVe plagale IV-I), è in forte antitesi con l’impiego di un’armonia a quattro, cinque e sei voci, decisamente più “orchestrale”. Tramite questa cesellata alternanza tra vuoto e pieno armonico, Dionisi riesce a creare un finissimo gioco di spessori e una forte caratterizzazione dei vari motivi parola del brano popolare.
Nella seconda parte del terzo incontro abbiamo analizzato la splendida elaborazione de La mia bela la mi aspeta di Michelangeli, nella quale il musicista bresciano dimostra una notevole maestria nell’elaborazione corale. Addentrandosi nelle maglie della scrittura si può notare il continuo impiego da parte dell’elaboratore della tecnica di variazione, che interessa in particolare l’armonia e che rappresenta una delle caratteristiche peculiari della poetica di Michelangeli.
Molto interessante, ma forse questo rende le sue bellissime elaborazioni corali di non facile esecuzione da parte di un coro amatoriale.
Eh già! La bellezza delle elaborazioni di Michelangeli, nelle quali si percepisce una vicinanza agli autori dell’impressionismo musicale francese, va di pari passo con la difficoltà esecutiva di esse.
Anche in questo brano, come nell’elaborazione di Amor dammi il tuo fazzolettino di Pedrotti, notiamo due caratteristiche ricorrenti.
La prima è quella di assegnare la proposta del tema principale a due voci soliste, che in questo caso procedono a terze parallele.
La seconda è quella di affidare la risposta al coro, utilizzando nella risposta stessa l’espediente compositivo del cambio di modo. Anche in questo caso il compositore utilizza un cromatismo discendente (la-lab) che contribuisce allo spostamento dalla tonalità d’impianto, alla sua parallela: da fa maggiore a fa minore. Mediante l’abbassamento discendente del terzo grado si ottiene anche un notevole cambio di “clima” del brano, che d’improvviso si fa più cupo.
Michelangeli in tutta la composizione utilizza solamente due alterazioni cromatiche, entrambe sul motivo-parola “guera, chi sa quando ritornerò” che hanno una doppia funzione.
La prima espressiva, con l’impiego, sul tactus di misura 13, di un chiaro madrigalismo, che simboleggia perfettamente l’instabilità della guerra. La seconda, invece, di carattere tensivo.
In questo caso il cromatismo ha la funzione di far aumentare la tensione drammatica del brano.
L’elaboratore utilizza il cromatismo ascendente su una quadriade di quinta specie in terzo rivolto (fa-sol#-si-re) che risolve su un sesto grado della tonalità di la minore. Segue un ulteriore cromatismo ascendente, presente alla sezione dei bassi (fa-fa#), con il quale si raggiunge una nuova quadriade di prima specie, settima dominante, in primo rivolto (fa#-la-do-re). Si tratta di una modulazione transitoria che porta a raggiungere il tono del secondo grado: sol minore, per poi, celermente, far ritorno alla tonalità d’impianto di fa maggiore.
Nell’ultima zona formale (misure 18-25), la nuova risposta, che rappresenta una ripresa variata della prima risposta (misure 10-17), viene anch’essa variata.
Così come nelle varie riproposizioni della proposta Michelangeli decide di modificare anche la nuova risposta, ma solamente nella sezione dei bassi. L’elaboratore, in questo caso, ricorre alla tecnica di variazione, modificando alcune note presenti nella linea inferiore, per sfruttare il registro più grave delle voci e affidando alle stesse un pedale di tonica.
Questi interventi compositivi hanno la duplice funzione di amplificare la drammaticità del brano e di far aumentare la tensione armonica di questa ultima zona formale.
Grazie Maestro, appuntamento alla prossima puntata! Il coro ricorda
Grazie. Molto utili le sintesi delle analisi dei brani menzionati nell’articolo!