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Monteverdi approccia in due tappe lontane il XII canto della Gerusalemme liberata: la prima volta nel III libro dei madrigali pubblicato nel 1592, quando è un giovane suonatore di viola da poco assunto alla corte dei Gonzaga; la seconda volta a più di trent’anni di distanza, nel 1624, quando scrive da acclamato musicista un celebre ‘madrigale rappresentativo’ per il carnevale di Venezia a palazzo Mocenigo1.
A lui non sfugge la densità della storia che Torquato Tasso racconta. Essa attinge alla forza degli archetipi pur senza rimandare ai classici: una sorta di mito, costituito ex novo in età moderna. Nell’accecamento del furore e nell’arco teso tra una notte e un’alba, il paladino Tancredi non riconosce e uccide l’amata Clorinda. La dialettica d’oscurità e di luce marca le svolte della vicenda, facendosi versatile metafora su plurimi livelli di senso.
Secondo un vettore che converge nell’etica della Controriforma, l’albore antelucano, con l’incipiente dissolversi dell’ombra, reca il segno di un risveglio dell’anima nella palingenesi della conversione: dopo un duello notturno senza barlumi di pietà, ferita a morte, la pagana Clorinda chiede al cristiano Tancredi di battezzarla.
In aggiunta, nelle retrospettive implicazioni del racconto – a posteriori si definirebbero i suoi psicanalitici risvolti – il contrasto fra notte e giorno rimanda all’antagonismo nel rapporto d’ambivalenza fra maschile e femminile: solo in agonia Clorinda accetta di slacciare l’elmo e, ai raggi di un sole nascente, porta in luce l’identità di donna sotto l’aspetto del guerriero.
Ancora oltre, sul piano di un itinerario morale attraverso il rimorso e il pentimento, il lume del giorno rappresenta la coscienza di Tancredi che scopre tardivamente gli esiti della ragione ottenebrata.
In ultimo, nella mediazione del piano narratologico, la notte – quale spazio dell’indistinto – nega alla sublimità dell’impresa il lustro della gloria. A contrappeso, nell’ottava 54 Tasso esalta, assieme all’eccezionalità del fatto, la sua caratura teatrale: «Notte, che nel profondo oscuro seno | chiudesti e nell’oblio fatto sì grande, | degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno | teatro, opre sarian sì memorande».
Del pari, nell’VIII libro Monteverdi evidenzia la qualità drammaturgica del suo ‘madrigale rappresentativo’ serbando quest’unica strofa in apparenza esornativa nel dinamismo delle altre ottave strettamente connesse all’azione.
Molte, dunque, le ragioni che fanno di questo XII canto una delle letture ineludibili nell’ultimo quarto del Cinquecento. Dopo la prova giovanile, Monteverdi lascia sedimentare il testo e lo recupera solo in maturità, innestandolo sulla monodia della Seconda pratica e nella sua rivoluzione di linguaggio. Resta di sfondo l’antefatto della scrittura polifonica, ma è lì che comunque si annida la radice della sua interpretazione.
Sono quelli i primi anni del servizio presso il duca di Mantova, dove egli tiene ad accreditarsi in qualità di compositore ancor prima che in veste di esecutore. Lo attesta, pur nelle formule del convenzionale ossequio, la dedica del III libro a Vincenzo Gonzaga: i suoi madrigali sono paragonati ai «frutti», mentre l’attività da violista ne costituirebbe un anticipo sotto forma di avventizia fioritura2.
A quel tempo, la corte di Mantova partecipa a una vivace koiné culturale grazie ai consolidati rapporti con gli altri stati del centro Italia, innanzitutto con quello di Ferrara. Forti legami dinastici favoriscono l’osmosi tra gli ambienti: la sposa del duca estense è sorella di Vincenzo Gonzaga, che dal 1587 tiene le redini del principato.
Pressoché costante il flusso di artisti e d’idee. Torquato Tasso, elettivamente radicato a Ferrara, giunge una prima volta a Mantova nel 1586, dopo il ricovero a Sant’Anna, e vi ritorna nel 1591. Battista Guarini si trattiene dai Gonzaga dopo una lunga permanenza estense. Jaques de Wert, citato quale esempio d’eccellenza musicale nel dialogo La Cavalletta di Tasso3, reduce dall’esperienza ferrarese, è nominato dal duca Vincenzo maestro di corte e di cappella.
Monteverdi s’inserisce nel contesto e, fra tanta ricchezza di stimoli, coglie il senso di un’intera epoca: il III libro riporta in mappa esemplare la complessità di percorsi letterari ormai al bivio fra manierismo e barocco.
In questo periodo, più precisamente fra l’ ‘86 e il ‘91, i testi di Tasso sono all’apice della fortuna musicale e forniscono il modello per una nutrita schiera di compositori. Appena qualche tempo dopo, nell’ultimo decennio del secolo, tale influsso si andrà attenuando a favore dell’opera di Guarini che traghetta la sensibilità coeva verso la stagione barocca4.
Pubblicato nel 1592, il III libro dei madrigali monteverdiani si trova alla vigilia del trapasso: il piano dell’opera, ordito di pagine contemporanee in assenza di repertori petrarcheschi, prelude al transito di gusto e lo rispecchia nella scelta dei testi.
Escludendo tre brani non attribuibili (I, III e VII madrigale), si contano:
- otto componimenti di Guarini, raggruppati in due blocchi non completamente compatti e una lirica a sé stante prima del dittico conclusivo (II-IV-V, XI-XII-XIII-XIV, XVIII);
- sei componimenti di Tasso, articolati in due organiche sequenze;
- a congedo, due liriche di Celiano (XIX-XX), autore all’epoca celeberrimo, della cui amicizia con Tasso rimane una corrispondenza epistolare.
Ai riscontri sull’assortimento letterario si aggiungono i rilievi musicali: il III libro è silloge di pura scrittura polifonica, prima che il IV e il V costituiscano il laboratorio del trapasso alla Seconda pratica5.
A sostegno dell’appena conquistata fama d’originalissimo compositore, nel III libro Monteverdi tende il linguaggio polifonico al limite delle potenzialità espressive e, in coerenza con l’estetica del madrigale nel rapporto fra parole e musica, seleziona pagine d’impostazione lirica, a prescindere che siano espunte da poemi epici, favole pastorali o, in taglio più tradizionale, dallo schietto ambito delle poesie.
In questa chiave, pur concentrando la lettura di Tasso sull’epopea della Gerusalemme liberata, il compositore evoca i due episodi a più intesa effusione patetica, ritagliandoli in medaglioni soggettivi estratti dal continuum della narrazione Così, dell’epilogo di Armida e di quello di Tancredi e Clorinda, coglie solo il risvolto intimistico nell’esito disforico della vicenda.
Al pari della trama di Tancredi, è universalmente nota quella di Armida. La guerriera pagana dalle affilate armi seduttive cade a propria volta vittima dell’amore per amaro gioco della sorte. Nel canto XVI il paladino Rinaldo le preferisce il campo di battaglia e la abbandona sulle Isole Fortunate.
Per lei, il compositore riprende le ottave 59, 60 e 63 del XVI canto, disponendole in disegno unitario nell’VIII, IX e X madrigale ed elidendo le strofe intermedie che esulano dal lirismo dell’ispirazione.
Per Tancredi, invece, dal XII canto egli musica le ottave 77, 78 e 79 che trovano rispettivamente posto nel XV, XVI e XVII madrigale.
Per ambedue i cicli Monteverdi astrae il ritratto dei protagonisti dalle contingenze spazio-temporali del racconto e lo proietta su un orizzonte statico, fuori dal concatenarsi delle azioni. Armida e Tancredi si attestano in uno spazio vuoto, quando ormai la traiettoria della sorte ha descritto per intero la sua parabola. Volendo esprimersi nei termini della drammaturgia aristotelica, così cara alla trattatistica coeva, questo è il margine dell’esodo, dopo che la tragedia s’è compiuta nella ‘catastrofe’ finale. Tutto è accaduto, nessun possibile rimedio: ad Armida rimane l’abbandono; a Tancredi il rovello del rimorso.
Anche da un’altra prospettiva, i racconti si rivelano simmetrici. La loro poetica si nutre del bifrontismo dell’autore. In entrambi, è insanabile il conflitto fra le illusioni degli affetti personali e l’imperativo dei doveri collettivi, additati per exempla ficta nella condotta del buon crociato.
La disperazione di Armida e, a parti inverse, quella di Tancredi sublimano per via poetica il dissidio di un’intera epoca: il contrasto fra l’ideale ascetico, che la Controriforma intende accreditare, e la nostalgia per l’edonismo del Rinascimento che alla fugacità del tempo aveva opposto il piacere dei sensi e dell’amore.
In linea con i tempi nuovi, a prevalere è ora il disinganno. Quello d’Armida richiama in filigrana i miti classici d’Arianna e di Didone. Quello di Tancredi è intriso da un senso spettacolare della morte.
Nel circuito delle tre ottave che Monteverdi sceglie per l’effigie del personaggio, Tancredi è tornato sui suoi passi alla ricerca dei resti di Clorinda. Quelle ossa, oltre a racchiudere in emblema senso di colpa e angoscia della perdita, evocano uno stilema della meditazione tridentina: il tema della vanitas vanitatum, evocato nell’immagine di un corpo in decomposizione. La bellezza vagheggiata in vita, si trasfigura nell’orrore della morte, riducendosi alla miseria di un cadavere esposto alle intemperie e agli animali. Qui, però, il retaggio del contemptus mundi non s’orienta alla penitenza e all’espiazione. Si converte piuttosto nel contrario. La nostalgia riafferma la perennità del desiderio e il rimpianto si spinge fino all’allucinazione. Tancredi vagheggia d’essere ingoiato dalla stessa bocca che ha divorato la sua amata: «Ma s’egli avvien che i vaghi membri suoi | stati sian cibo di ferine voglie; | vuo’ che la bocca stessa anco me ingoi, | e ’l ventre chiuda me che lor raccoglie».
All’ambiguità dei topoi s’aggiunge poi la complessità stilistica. Anche di questa Monteverdi si mostra pienamente consapevole.
In linea generale, come la poesia di Tasso tende a superare la tradizionale quadratura del verso impennandosi in più complesse unità ritmiche sia attraverso un uso marcato della cesura, sia tramite il ricorso all’enjambement, così Monteverdi – attentissimo alla valenza formale dei testi – costruisce il discorso musicale su episodi che non necessariamente s’attengono alle tradizionali partizioni metriche. Possono, invece, isolare una frazione ancor più breve dell’emistichio o, al contrario, accorpano due o più versi perseguendo un’autentica fedeltà all’irripetibile musicalità dei testi.
È ormai assodato che la tessitura polifonica intralcia, se non per discontinui tratti, una piena comprensibilità dei significati. Del pari, è chiaro che il rapporto fra poesia e musica non può risiedere solo nell’accessibilità all’enunciato verbale. S’attesta piuttosto su un piano di più sottili corrispondenze che, secondo la cinquecentesca estetica di Bembo, si stabiliscono in via prioritaria ‘dentro’ e ‘fra’ le parole, collegando suono e senso in inscindibile binomio. Nella rete di connessioni fra ‘significante’ e ‘significato’, tutta interna alla condotta poetica, s’inserisce solo in seguito il medium della musica, in grado di palesare e amplificare intenzioni ed effetti di quella trama sonora già in precedenza costituita.
In questa prospettiva la lettura dei testi che la polifonia consente di condurre anche nell’opera di Monteverdi, è – per così dire – ‘molecolare’: nei casi evidenti, la musica s’attaglia al singolo termine, con la mimesi evocativa di un madrigalismo o attraverso l’intensità espressiva di una pathopoeia; più spesso e con maggior complessità, la costruzione compositiva aderisce alle catene foniche della poesia, articolate in variabili strutture che, esulando dal formato del verso, si spezzano in segmenti d’emistichio o coinvolgono un aggregato di versi.
In ogni caso, quella del madrigale polifonico è una lettura che procede con lentezza, come per approfondimenti: all’interno di un brano non è mai ospitata una composizione poetica più estesa della fronte o della sirma di un sonetto, della stanza di una canzone o di un’ottava di poema epico.
Ben diversa sarà, invece, la compagine a 16 strofe nella scrittura monodica de Il combattimento di Tancredi e Clorinda, il ‘madrigale rappresentativo’ dell’VIII libro. All’altezza del XV, XVI e XVII madrigale del III libro, invece, seppure in analogia di tema, a prevalere è ancora la parcellizzazione del testo, interamente ripiegato su un lirismo soggettivo.
Nell’impossibilità di concentrare in pochi righi la complessità dell’indagine, non si procederà alla dettagliata analisi che pure le tre composizioni meriterebbero. Il discorso sarà limitato ad alcune casistiche estrapolate dal XVI madrigale, con l’intento di esporre in via esemplare l’attitudine interpretativa di Monteverdi.
Nell’ottava «Ma dove, oh! Lasso me, dove restaro», egli tende a conferire unità al primo distico senza tener conto della tradizionale suddivisione in versi.
Questo l’estratto del testo:
«Ma dove, oh lasso me!, dove restaro
Le reliquie del corpo e bello e casto?»
Monteverdi isola l’esordio «Ma dove» spezzando la continuità del verso per slanciare l’incipit in un soggetto musicale a forte spicco melodico. La voce del Tenore esordisce tracciando il salto ascendente del diapente6 RE-LA, al quale segue nel Basso, a suoni invertiti e in entrata a canone, il successivo diatessaron7, anch’esso ascendente, LA-RE.
Emerge qui con chiarezza il primo modo con la finalis in RE e la repercussio in LA e sembrerebbe tendersi, sul piano di una perfetta consonanza, la curva del diapason8 RE-RE. Tuttavia, il registro del Basso sposta l’enunciazione dell’intervallo all’ottava inferiore, come ad arretrarla in eco. Pertanto, il soggetto musicale gravita attorno al RE centrale, secondo la configurazione del Basso seguente9 nel complessivo giro RE – LA (replicato all’ottava inferiore) – RE. La differenza è notevolissima: non si traccia un movimento ascensionale, che potrebbe alludere a un’inclinazione euforica, si scolpisce invece una doppia arcata melodica che ricade staticamente sul suono d’avvio.
Il musicista ripete la medesima configurazione alle battute 5-710, nell’entrata a canone del Quinto e del Canto, trasferendola sulle zone acute. In questo caso, però, egli complica l’iterazione sotto il profilo compositivo e retorico, proponendo un incrocio nella figura del chiasmo. Rispetto all’enunciazione iniziale, la precedenza è ora data al diatessaron LA-RE e viene in seguito collocato il diapente RE-LA. Di conseguenza, il diapason s’iscrive fra i suoni LA-LA ed è chiaramente tracciato in moto ascensionale. La spinta ascendente trova tuttavia il contrappeso – quasi proiettasse un’ombra disforica – nel LA ribattuto al grave dal Quinto e dall’Alto.
Per il Quinto, s’aggiunge anche la connessione all’episodio successivo, attraverso l’anfora che collega il LA d’attacco del primo soggetto musicale (battuta 5) con il LA iniziale del soggetto successivo (battuta 7).
La rimanente parte del distico è, invece, raccolta su un’unica, protratta curva musicale: «(oh lasso me!) dove restaro | Le reliquie del corpo e bello e casto?».
Un’accorta strategia compositiva la pone in evidente contrasto con l’esordio: è qui adottata una dizione sommessa, prevalentemente in ribattuto, che si schiaccia in suggestione di mestizia sulle regioni gravi dei registri, quasi non avesse forza per sollevare la linea di canto.
Rara l’intensificazione emotiva del semitono cromatico, mentre l’impennata intervallare di diatessaron e diapente si protende solo in due casi e in funzione conclusiva, alle battute 10-11 del Tenore e alla battuta 14 del Canto.
Anche i versi 3 e 4 del distico successivo sono fra loro stretti in omogeneità di condotta musicale, con l’incipit in LA sulla sillaba «Ciò» al Canto, che fa il suo ingresso nella battuta 19 sullo spegnersi in cadenza delle altre voci.
La spirale imitativa s’avvolge per ribattuti e gradi congiunti con pochi intervalli di terza e un raro ricorso al diatessaron. Nell’uniformità della tessitura, spicca il modulo in isoritmia ♪♪♩♪♪♩♩ (battute 26-27 del Canto), più spesso riproposto con la variante delle due minime finali, che sembrerebbe anticipare almeno in avvisaglia certi futuri scatti dello stile concitato.
Anche la seconda parte del madrigale riserva un’originalissima interpretazione, soprattutto riguardo agli assetti metrici del testo.
A partire dal 5° verso, Monteverdi coglie l’organicità della condotta poetica in primo luogo nel serpeggiare dell’anafora «Ah!» a principio di verso o d’emistichio, ma pure nel frequente ricorso a parallelismi sintattici e iterazioni lessicali:
«Ahi troppo nobil preda! ahi dolce e caro
Troppo, pur troppo prezioso pasto!
Ahi sfortunato! in cui l’ombre e le selve
Irritaron me prima, e poi le belve».
Il compositore riproduce l’intento di continuità perseguito dalle strategie stilistiche e proietta la costruzione musicale in un’estesissima campata destinata a racchiudere in un solo ma complesso episodio il testo dal 5° all’8° verso, talvolta ripetuti ed espansi in epanalessi; a congedo isola l’ultimo segmento metrico «e poi le belve», stagliandolo nella laconicità di una lenta enunciazione in bembiano stile grave, senza nessuna ripetizione, quasi a marcarne l’icasticità in decrescendo.
Tale raffinatezza d’approccio merita dettagliata analisi. Alla battuta 29, l’incipit del 5° verso «Ahi» fa il suo primo ingresso sul LA in Quinto e Alto. Il seguito gravita con dizione assorta nell’area grave dei rispettivi registri e si snoda in prevalenza per gradi congiunti con frequenti inserti della pathopoeia in semitono cromatico e con la ridondanza in sede cadenzale sulla dieresi di «prezïoso».
Proprio qui, all’altezza della battuta 36, s’innesta l’incipit del 7° verso «Ahi sfortunato». L’anafora del testo poetico è potenziata dalla coincidente anafora musicale del LA al Canto che questa volta spicca con ben maggiore rilievo, inerpicandosi all’ottava superiore rispetto al LA del Quinto alla battuta 29. La stessa anafora è a stretto giro replicata sul LA del Tenore che, in simultaneità con il RE a chiusura di periodo dell’Alto, riproduce in linea verticale il diatessaron iniziale.
L’attacco sul LA è ribadito dal Canto sia alla battuta 41, con l’arco melodico che conclude ancora una volta sul RE nella battuta 44, sia alla battuta 52. In tutti gli altri casi, seppur a differenti altezze, si conferma l’enfasi delle figure a notazione bianca all’interno di una tessitura per il resto ordita a note nere.
La spirale si blocca infine alla battuta 61 senza, però, trovare aperto compimento nel silenzio di un’aposiopesi. Il congedo s’innesta in continuità, esordendo al Basso, dove s’avvita alla conclusione dell’episodio precedente, ancora intonata dalle restanti parti.
La condotta imitativa si muove ora solo in orientamento discendente e con lentezza molto maggiore, perfino con solennità. Nel finale, il forte rilievo del planctus in semitono cromatico residua al Quinto tra le figure di durata che risuonano in eco nelle altre voci, prima di spegnersi sull’accordo di chiusura.
Nel complesso, dunque, Monteverdi evita ogni convenzionalità di soluzione nell’atto di mettersi a confronto con la musicalità tassiana, figlia ormai emancipata della matrice petrarchista. Ne trova anzi il corrispettivo e l’esaltazione in una sintassi polifonica mai intellettualisticamente compiaciuta ma rigorosa e, nella sua necessarietà, profondamente consapevole delle proprie intenzioni espressive.
1Sulla lettura monteverdiana del XII canto della Liberata all’interno di una più ampia disamina della lettura che il musicista conduce sulle opere di Tasso, si può consultare Marta C. Cattanei, Tasso e Monteverdi. Dai madrigali al ‘Combattimento’ in in «Bergomum» Bollettino della Civica Biblioteca Angelo Mai di Bergamo, anno LXXXIII – 1988, n. 1 (gennaio-marzo), pp. 59-99.
2 La dedica è riportata in Claudio Monteverdi, Madrigali a 5 voci Libro Terzo, Edizione critica di Maria Teresa Rosa Barezzani, Cremona 1988, Fondazione Claudio Monteverdi, p. 17.
3 Sul dialogo di Tasso interessanti le osservazioni in Marco Mazzolini, Tasso e Gesualdo, ovvero del suono dei pensieri in «Bergomum» cit., anno LXXXVI – 1991, n. 1 (gennaio-marzo), pp. 7-40: 8-10.
4Sull’andamento della fortuna dell’opera di Tasso presso i musicisti dell’epoca, si trovano preziosi riscontri in Federico Di Santo, La retorica degli affetti fra poesia epica e musica: i madrigali tassiani di Wert e la poetica della Liberata, in «Studi Tassiani» a cura del Centro di Studi Tassiani, anno LXVI – 2018, n. 66, pp. 71-101: 71-77.
5 Come suggerisce Massimo Privitera, pur nel persistente ricorso agli strumenti del contrappunto e del cromatismo, «il Quarto e il Quinto libro sono un compendio del lungo periodo di gestazione creativa seguito alla pubblicazione del Terzo libro (1592)», Massimo Privitera, «Piagn’e sospira»: Forme della “seconda pratica” nel Quarto libro di Monteverdi, in «Il Saggiatore musicale», 1999, vol. 6, n. 1-2 (1999), p. 40.
6 Si tratta di un intervallo corrispondente nella moderna terminologia a una quinta giusta.
7 È, secondo la nomenclatura coeva, un intervallo di quarta giusta.
8Intervallo equivalente all’ottava.
9 A proposito dell’utilizzo del Basso seguente o Basso continuo in ambiente monodico vale quanto osservato nell’Introduzione all’edizione critica dei Madrigali del III libro: «La parte, destinata al “Basso continuo per il Clavicembalo, Cittharone od altro simile Istromento…”, nel Terzo libro come nel Quarto, non ha i caratteri del vero e proprio Basso continuo con il tipico procedere indipendente da quello delle voci, ma ha quelli del Basso seguente con funzione di raddoppio della voce di volta in volta più grave» (Claudio Monteverdi, Madrigali a 5 voci Libro Terzo, op. cit., p. 14).
10 Sebbene non sussistesse al tempo di Monteverdi una divisione in battute, si fa qui riferimento alle trascrizioni condotte all’Università degli Studi di Cremona dove, per comodità di lettura, se ne riporta la notazione, pur nella fedeltà di una versione filologicamente rigorosa (Claudio Monteverdi, Madrigali a 5 voci Libro Terzo, op. cit.).
