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Alcune questioni “respiratorie” nel Magnificat di Arvo Pärt
Un direttore di coro sa (o perlomeno dovrebbe sapere) benissimo quanto il respiro sia importante nella pratica musicale: lo è sia dal punto di vista fisico, ossia della corretta respirazione e della sua consapevolezza quando si canta e si suona, ma lo è altrettanto dal punto di vista musicale, cioè delle scelte interpretative e fraseologiche.
Soffermandosi sul secondo aspetto si può notare che, quando non siano indicati in maniera esplicita dal compositore i punti dove respirare, in ogni brano se ne possono trovare alcuni che risultano logici ed immediati, mentre altri sono dubbi e passibili di interpretazioni differenti. In quest’ultimo caso, per fare una scelta, ci si può affidare alla logica analitico-compositiva, altre volte alle necessità acustiche del luogo dove si esegue il brano o alla composizione dell’organico del coro, altre volte ancora il direttore segue semplicemente il proprio gusto musicale.
Il celeberrimo Magnificat di Arvo Pärt in molti suoi punti pone di fronte a questi dilemmi “respiratorî”. Vediamo in che modo.
Si osservino dapprima alcune caratteristiche compositive del brano: l’utilizzo dei Tintinnabuli, l’impiego molto spesso di note pedale, la suddivisione in blocchi/sezioni che rispecchiano la suddivisione del testo, le melodie prettamente sillabiche (a parte nelle parole finali di alcune sezioni), l’alternanza delle voci che cantano. Ci interessa ora un aspetto in particolare, ovvero come questi blocchi musicali-testuali vengono giustapposti. Si riscontrano tre modi: (A) doppia barra alla fine di una sezione, (B) doppia barra con segno di respiro esplicitamente indicato, (C) doppia barra con una voce che mantiene una nota a cavallo tra la battuta finale di una sezione e quella iniziale della sezione seguente.
Ebbene, la domanda ora è la seguente: come gestiamo i respiri in questo brano? Quando un compositore inserisce una doppia barra solitamente vuole indicare la fine di una certa situazione e l’inizio di un’altra, e respirare musicalmente e fisicamente sembra sempre una scelta sensata. Nel caso specifico del Magnificat viene spontaneo prendere un bel respiro tra due blocchi a causa della scrittura in sé: le cadenze finali di ogni frase sono composte con note lunghe (semibrevi e semibrevi puntate) che danno un senso conclusivo molto forte. Dunque cosa fare allora quando l’autore invece indica esplicitamente il respiro? La scelta più immediata è probabilmente quella di fare una cesura più lunga rispetto a quella del caso precedente. E come comportarsi quando c’è la nota legata a cavallo delle due battute? La doppia barra rimane, quindi è comunque bene fare una cesura allungando le note tenute? La lista delle domande potrebbe certamente allungarsi, anche perché ad un certo punto potrebbe subentrare l’esperienza e dunque si potrebbe avere una visione più chiara di cosa “funziona” di più e cosa di meno, di cosa piace di più e cosa di meno una volta eseguito il brano in pubblico.
Un altro fattore che può avere un peso importante in un frangente come questo è ad esempio anche il numero di cantori che compone un coro: avere a disposizione ad esempio tra i 6 e gli 8 elementi per ogni sezione permette certamente una gestione delle frasi più agevole, anche sfruttando il respiro alternato per mantenere delle lunghe campate. In caso contrario bisogna lavorare in fase di concertazione (con un coro amatoriale è sicuramente complicato, ma ci si può ben riuscire) e far esercitare i coristi a prendere dei fiati in punti ben precisi e soprattutto con la consapevolezza che quei fiati hanno lo scopo di sostenere la frase musicale per un tempo ben definito.
Ci sono risposte assolutamente giuste? Direi di no. Ci sono risposte assolutamente sbagliate? Direi di sì. Quali? Quelle che sono palesemente stridenti rispetto alla scrittura e quelle che non mantengono una coerenza interna. Un esempio del primo caso: fare una cesura della stessa lunghezza sia in corrispondenza di A che in corrispondenza di B (se il compositore non avesse voluto differenze non avrebbe utilizzato dei segni grafici diversi). Un esempio del secondo caso: in due occorrenze diverse di A, ad esempio, si fanno due cesure di lunghezza diversa.
Insomma, fate la vostra scelta purché sia bene ponderata!
Cosa si può dire invece della gestione delle frasi in relazione al brano nella sua interezza? C’è una forma musicale che può guidarci? Essendo il testo musicato in maniera prettamente sillabica e senza ricorrenze tematiche, non sembra questa la via analitica più efficiente per capire la struttura. Invece se osserviamo la distribuzione delle voci trai vari versi, notiamo che ci sono solamente quattro sezioni (legate a coppie) in cui vengono impiegate tutte le voci (Et sanctum nomen e Suscepit Israel), che sono anche gli unici momenti in cui la sonorità raggiunge il forte. Viene a galla allora una parvenza di forma tripartita in cui questi due doppi blocchi fungono da spartiacque. Osservando invece la distribuzione dei modi A, B e C all’interno del brano si nota invece una sfaccettatura leggermente diversa (le sezioni in cui vengono impiegate tutte le voci sono sottolineate):
Magnificat A
Et exultavit A
Quia respexit A
Ecce enim A
Quia fecit A
Qui potens est B
Et sanctum nomen A Et misericordia B
Fecit potentiam C
Dispersit superbos C
Deposuit B
Et exaltavit A
Esurientes A
Et divites A
Suscepit Israel A Puerum suumA
Recordatus C
Sicut locutus est B
Abraham B
Magnificat
Fino a Qui potens est, ossia prima del primo attacco del tutti, viene impiegato esclusivamente il modo A come a voler mantenere un andamento fraseologico chiaro e regolare. In corrispondenza del primo tutti invece si ha un maggiore utilizzo dei modi B e C, che conferiscono a quella parte del brano un andamento più movimentato e irregolare. Dopodiché ritorna una prevalenza di A, mentre si utilizzano nuovamente B e C nei tre blocchi finali. Questo potrebbe essere interpretato come una sorta di forma quadripartita in cui la prima e la terza parte hanno un carattere più controllato mentre la seconda e la quarta un carattere più irrequieto. Ovviamente tutto ciò avrà anche una ripercussione sul modo di respirare e di gestire le frasi che sarà funzionale alla trasmissione della consapevolezza di una tale struttura compositiva.
Ovviamente questa è solamente un’interpretazione. Uno degli aspetti più misteriosi ed affascinanti della musica risiede proprio nella molteplicità di interpretazioni valide che si possono dare allo stesso brano.
La domanda “Maestro, dove respiriamo?” diviene allora un trampolino per un lungo salto dentro noi stessi e dentro la bellezza della musica.
