0
0
La riscoperta e la valorizzazione del patrimonio musicale antico rappresentano un’importante sfida per studiosi e musicologi. In questo contesto si inserisce il lavoro di Eddy Serafini, che, attraverso un’attenta trascrizione in notazione moderna, un’opera di revisione filologica e una meticolosa ricostruzione musicale, ha dato nuova vita a composizioni dimenticate. La sua ultima pubblicazione, “18 Laude from Second Book”, testimonia l’impegno nel rendere accessibile un repertorio prezioso e poco conosciuto come quello della musica sacra tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo.
Abbiamo incontrato l’autore, Eddy Serafini.
Puoi introdurre il testo di riferimento, oggetto del tuo studio?
La mia pubblicazione riguarda il Secondo libro di laude, stampato da Ottaviano Petrucci l’11 gennaio 1507 (more veneto; 1508 secondo il calendario moderno) a Venezia. La raccolta, composta da 60 brani di autori vari – alcuni noti, come Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara, Josquin des Prez; altri meno conosciuti, come Ludovico Milanese, Alessandro Demofonte, Filippo De Lurano, oltre a diversi anonimi – rappresenta una delle testimonianze più significative della lauda spirituale a cavallo tra il XV e il XVI secolo. L’unico esemplare originale attualmente conosciuto è conservato presso la Biblioteca Colombina di Siviglia, in Spagna.
In quale contesto storico e musicale si colloca la pubblicazione di Petrucci?
Il Libro Secondo di Laude si inserisce in un periodo di significativa evoluzione della musica sacra e in particolar modo della Lauda.
In questa forma musicale, caratterizzata da una forte intenzione devozionale, si notano nella texture le diverse inclinazioni compositive delle diverse “scuole”: dalla raffinatezza fiamminga di Des Prez, alla vivacità frottolistica di Tromboncino, alle più composte omoritmie di Lurano, ecc. Uno spaccato eterogeneo di sensibilità che trovano nella trasparenza priva di eccessivi ornamenti, volta a esaltare la chiarezza del testo del canto il loro tratto comune.
È interessante notare come, proprio in questa fase (rispetto al secolo precedente), nella polifonia inizino a emergere alcuni tratti stilistici che preannunciano la tradizione della Controriforma e il futuro linguaggio della polifonia vocale sacra.
Quali criteri hai seguito per la selezione delle 18 Laude?
In questa pubblicazione, tra i numerosi brani trascritti, ho scelto di seguire un criterio di coerenza tematica, selezionando 18 laude a quattro voci, tutte accomunate da testi dedicati alla Vergine Maria.
Per quanto riguarda i testi, che tipo di componimenti possiamo trovare?
Sono presenti testi in latino provenienti dalla tradizione liturgica, come Ave Maria gratia plena, Ave Verum, Sancta Maria, ecc., ma anche componimenti in volgare italiano. Tra questi, spicca la figura di Jacopone da Todi, autore di vari e splendidi scritti devozionali.
A quali voci sono destinate?
Nelle stampe originali, le quattro voci sono indicate come Cantus, Altus, Tenor e Bassus. I brani a cinque voci – che però non sono inclusi in questa pubblicazione – prevedono invece la suddivisione in Bassus I e Bassus II.
Da un confronto con le estensioni vocali tipiche di un coro d’oggi si evidenziano alcune discrepanze. Il Cantus si colloca generalmente nell’ambitus di un mezzosoprano, talvolta persino di un contralto. Le parti di Altus e Tenor presentano un’estensione piuttosto ampia, con frequenti incroci tra le due linee, al punto che non è raro trovare il Tenor al di sopra dell’Altus. La linea del Bassus, invece, si mantiene entro una tessitura considerata normale.
Com’è nata l’idea di questo notevole studio?
L’interesse per questa stampa di Petrucci è nato alcuni anni fa, in occasione di una ricerca su un brano contenuto nella raccolta: si trattava di un’Ave Maria attribuita a Marchetto Cara (forse con una doppia paternità), di straordinaria bellezza. Questo primo incontro ha suscitato in me l’interrogativo su quanta altra musica affascinante potesse ancora nascondersi in quelle pagine, spingendomi ad iniziare un percorso di approfondimento. A partire dalle copie ottenute dalla Biblioteca Colombina, è iniziato un lungo e meticoloso percorso di studio, analisi e ricostruzione.
Quali problematiche hai riscontrato nel lavoro di trascrizione?
Le difficoltà connesse alla trascrizione di opere musicali appartenenti al passato sono inevitabili e vanno considerate parte integrante del processo.
Nel caso specifico di questa raccolta, trattandosi di musica “spartita” – con le singole voci stampate separatamente – è stato necessario innanzitutto riscrivere e allineare in partitura le quattro parti; un’operazione che, non di rado, ha evidenziato problematiche, rendendo il risultato non sempre immediatamente funzionale.
Sono emersi diversi errori tipografici ricorrenti, soprattutto relativi alle durate delle note, alle altezze errate, all’assenza di pause o alla difficile leggibilità di alcuni segni. L’assenza delle stanghette di battuta ha richiesto valutazioni puntuali e la ricerca di compromessi, a causa dell’impossibilità di tradurre a volte il testo musicale in una metrica moderna corrispondente ed efficace. Un lavoro complesso e articolato, che ha richiesto tempo, attenzione e un approccio critico rigoroso.
Uno degli ostacoli più significativi incontrati durante il lavoro è stato senza dubbio la distribuzione del testo poetico nelle diverse voci. Nelle edizioni petrucciane, infatti, il testo non è allineato con precisione alla notazione musicale, come avviene nelle moderne partiture. Talvolta – e nei casi più fortunati – compare in versi (non in suddivisione sillabica) distribuiti in modo molto approssimativo sotto le sezioni della parte musicale, in altri casi è compresso sotto le prime note di ogni voce o, ancora, collocato a piè di pagina in forma strofica, completamente disgiunto dalla musica.
Questa situazione ha richiesto un’attenta ricostruzione, che mi ha condotto a elaborare diverse versioni, tutte tecnicamente plausibili, ma alcune più coerenti di altre con la prassi esecutiva dell’epoca – incluse soluzioni apparentemente accettabili e funzionali per oggi ma che, per l’epoca e solo pochi decenni più tardi, sarebbero state considerate poco accettabili.
È stato un processo lungo, caratterizzato da continua riflessione e revisione, che ha messo alla prova le mie convinzioni e mi ha costretto a rimettere spesso in discussione le scelte effettuate. Ogni dubbio mi ha offerto l’occasione per approfondire ulteriormente e per entrare in sintonia sempre più profonda con quel repertorio.
Cosa ne ho ricavato? La consapevolezza che anche la soluzione apparentemente più ovvia necessita di essere sostenuta da valutazioni rigorose. Pretendere di giungere a una “verità assoluta” su ciò che veniva eseguito cinquecento anni fa è un pensiero utopico: il mio intento è stato piuttosto quello di avvicinarmi il più possibile a essa, con rispetto, rigore e sensibilità storica.
Quali consigli daresti a direttori e cantori che volessero studiare ed eseguire questo repertorio?
A mio avviso, ci sono diversi modi per affrontare questo repertorio, ma è importante muoversi tra due estremi: da una parte, la fedeltà assoluta a ciò che ci è stato tramandato; dall’altra, se si decide di “rimaneggiare” il materiale, è fondamentale capire bene fin dove ci si può spingere senza snaturarlo. Tutto dipende molto dal contesto in cui si lavora. C’è una bella differenza, infatti, tra un’esecuzione storicamente informata, magari affidata a musicisti specializzati, e quella di un coro amatoriale che vuole cimentarsi con questo tipo di musica. Tra questi due poli esistono tante sfumature possibili.
Quindi, come si può intervenire in modo rispettoso ma anche pratico? Personalmente non penso sia giusto escludere nessuno dalla possibilità di avvicinarsi a queste meraviglie musicali. Non esiterei, come ho già fatto con un coro femminile amatoriale, vista la tessitura delle voci, a consigliare di trasportare il brano una terza o quarta superiore su un tono consono e affidare le prime tre voci al coro mentre il basso ad uno strumento di sostegno, magari un violoncello. È una soluzione semplice, ma efficace per rendere il brano eseguibile anche nel loro contesto.
Diverso è il progetto che sto curando personalmente ora, che prevede l’esecuzione in forma di concerto dell’intera raccolta delle 18 laude ad opera del Velum Aureo Consort. In questo caso, abbiamo quattro solisti (una voce femminile e tre maschili) e due liuti: una formazione che permette un approccio molto più vicino a quello originale. Ma anche qui, come accadeva all’epoca, ci si concede una certa “libertà” interpretativa: cantus solo e liuti che intavolano le voci, parti solistiche in alternatim al tutti, ripetizioni di sezioni con voci diverse; sono tutte pratiche documentate che rendono l’esecuzione viva e interessante, senza perdere il legame con la tradizione.
Un lavoro di grande interesse che rappresenta un ponte tra passato e presente. Un repertorio da scoprire e un nuovo tassello della nostra grande storia della musica.
Sì, proprio per questo mi auguro che un pubblico sempre più ampio – così come ensemble vocali desiderosi di confrontarsi con repertori “nuovi” – possa avvicinarsi a una tradizione musicale di straordinaria bellezza e profonda spiritualità degna di essere conosciuta e apprezzata.
Eddy Serafini e la rinascita della lauda
